许多学术议题来自民间。中国传统武术中的象形术议题就来自最近10年的一些典型事件,其以徐皓峰的《逝去的武林》及相关口述史著述为代表。《逝去的武林》是对形意拳师李仲轩口述史的记录,其有三方面的价值:其一,以口述的方式揭示并适当再现了民国武术风,引发了武术界人士的怀旧风潮;其二,开创了武术口述史的研究路径;其三,激活了诸如象形术之类的老话题,并在破译论、探秘论、探原论思路的指导下,趟出一条武术思想之河。《逝去的武林》实现了多学科互动,跨学科的探究之力适时地发挥作用,带动了武术学、民俗学、人类学以及其他相关学科内部机制的更新。象形术的概念一经《逝去的武林》烘托激活,回应者众多,然而,象形术究竟为何术?其是否具有超越性的价值?其和中国其他象形武术的关系如何?都值得今人回应。

1 口述史对中国象形武术的猎奇式阐释

《逝去的武林》采访的核心人物是李仲轩,而李仲轩平生拜过唐维禄、尚云祥、薛颠三位拳师,三人皆主习形意拳。象形术这一概念出自薛颠。薛颠象形拳中的五法、八象不乏创造性。可见,薛颠属于近代中国武林中富有独创性的人物,其对近代武学的贡献有目共睹。

从薛颠所著《象形拳法真诠》中可知,薛颠重新框定了形意拳的体系,并在此基础上提炼出一种全新的武术理念,成就了象形术的声誉。《逝去的武林》多次提及薛颠的象形术,将其重新纳入大众视野。“我离去时,他送给我一本他写的书,名《象形术》,其中的晃法巧妙,他跟我作试手,一晃就倒。”^[1]1可见当时已经出现了薛颠编写的《象形术》。限于各方面的条件,该书的具体情况已无从知晓。

在李仲轩讲述的武林故事链中,武术并非体育,更谈不上现代性,而是一种充满了身体迷幻感的场域。简言之,《逝去的武林》展示出来的民国时期的武林盛景,绝无任何竞技体育的痕迹,而是充满了一种诗意化、巫术化与敬畏自然生灵的身体感应与实验景象。在这样的语境中,武术更像一种自然宗教、身体哲学、巫性实验,而非现代体育。

从山西科技出版社近期出版的薛颠武学系列图书中可以看出,当年的《象形术》极有可能就是《象形拳法真诠》^[2]1-149。该书图文并茂,展示出了作者认真的思考与积极的身体示范性。薛颠象形术的主体是五法与八象。五法之名受形意五行拳影响很大,为五种身体技法,名曰飞、云、摇、晃、旋,动作体系自成格局,独创成分明显。形意五行拳尚力,讲究力道强猛,薛颠的五法则动作轻灵,不尚强力。飞、云、摇、晃、旋五法貌似神秘莫测,其实简单易行,今人早已破译,从破译者提供的诸多视频资料中不难看出,五法中有一些摔跤动作,整体上更近似太极八卦体系,而八象的情况也与之类似。

探索薛颠的象形术还须将其置入一种更为深广的武学背景之中。20世纪80年代的中国出现过一次武术热潮,一批形意拳、心意拳的书籍陆续出版,其中的内容和《象形拳法真诠》颇为一致。传统的中国武者为了抬高自身地位,都喜欢将尚武行为和家国命运之类的大概念联系在一起,李仲轩对薛颠的评价也一样:“当时民族危机极其严重,薛颠想让国民迅速强悍,手把手地授徒觉得来不及,开始思索写一本真正可以自学的书,就有了这本《象形拳法真诠》。只要是得形意拳真传的人,一看这本书便会发觉,所谓的‘象形术’就是形意拳。”^[1]256-257这里需要阐明,李仲轩看到了薛颠象形术和形意拳的相似处,但绝对不应当将薛颠的象形术和形意拳完全等同起来。

薛颠象形术有其独创性价值。薛颠始终未使用形意拳的初名,而是适时提出了象形术之说。这个提法不仅可以更为集中地表现出形意拳的真髓,还将形意拳的正大庄严的拳理主张暂时压制住,从而勾勒出一种更具神秘性的身体文化镜像,借以凸显出一种更具有养生性身体修炼意味的人体动作图式。真实的情况也是如此。仅从表面上看,薛颠的象形术来自形意拳,但是仔细阅读其书,观摩其图谱中的动作造型就会发现,薛颠的象形术和更为古老的五禽戏更为接近,而有一种摆脱形意拳刚猛内涵的倾向。质言之,薛颠的象形术所展示的并非全然的形意拳的动作形态及其价值观,而是一种更为远古的身体文化理念。

《象形拳法真诠》有三篇序言,分别为吴家驹、张廷谔、卢克捷所作,三人皆为民国时期的社会知名人士。吴、卢都提到了象形术的起源问题。吴序云:“(薛颠)近复着象形会真一书,于击刺腾闪之法,俯仰进退之方,罔不详细指明,便人人无师自习,取象于狮熊猿鹤,而归本于练气练神,盖术也近乎道已。”^[2]1吴家驹将薛颠象形术归结为一种源自古老仿生理念的身体修炼体系,核心意向是“熊经鸟伸”。卢克捷也将象形术追溯到中国先民的仿生行为上,“吾国体育一道发明最早,起自伏羲画卦,内运先天之炁以存意,外象鸟兽之势以为形,意象交修而内外固矣。厥后锻炼身心之术代有发明,如华佗之五禽戏,宋元之南北宗是也。”^[2]5卢克捷所言之“外象鸟兽之势”指的也是人体仿生现象。由此可见,熊经鸟伸就成为一种隐喻,它拉近了远古仿生术与近代仿生术的距离。

2 象形术是对中国传统五禽戏游戏体系的延伸

从吴、卢二人的序言中不难看出,二人在象形取意、师法自然的角度上肯定了薛颠此著的正宗常道之价值。由此还可看出,民国士人对国学都较为熟悉,对以道家思想为主导的仿生文化也颇为认同和信赖。“熊经鸟伸”的文字描述直接来自庄子。《庄子·外篇·刻意》载:“吹呴呼吸,吐故纳新,熊经鸟申,为寿而已矣。”^[3]讲述的是一种养生者的生活方式,却开了中国身体仿生现象的先河。

汉代以后,中国独尊儒术,在道德高扬的环境中,身体主义无法成为社会主流,但是中国的养生者群体模仿自然生物的传统一直未曾中断。《后汉书·华佗传》记载:“佗语普曰:‘······古之仙者为导引之事,熊经鸱顾,引挽腰体,动诸关节,以求难老。吾有一术,名五禽之戏:一曰虎,二曰鹿,三曰熊,四曰猿,五曰鸟。亦以除疾,兼利蹄足,以当导引。体有不快,起作一禽之戏,怡而汗出,因以著粉,身体轻便而欲食。’普施行之,年九十余,耳目聪明,齿牙完坚。”^[4]《后汉书》中的记述说明在华佗创编五禽戏之前,还存在过一种“熊经鸱顾”之类的导引术。“鸱顾”指的是人可以模仿猫头鹰脖颈做180度的旋转,它锻炼的是人颈部的柔韧性。庄子说的鸟伸,扩大了鸱顾的范畴。大而言之,熊经与鸟伸是两种仿生法,这也仅为概说,其真实的情况要更为复杂。

“熊经”指的是熊在攀援树木时的扭曲劲健之态。“鸟伸”讲的是鸟的脖颈的伸缩之态,但也可以理解为身体的伸缩状态,这一点从心意拳与形意拳仿槐虫的情况之中就可以看出。两者都倡导模仿槐虫,形意拳说步如槐虫,心意拳则说身如槐虫。之所以将熊经鸟伸看作是中国象形武术的隐喻,就在于熊经体现出一种紧抱的力量,而鸟伸则展示的是一种开放的能量。前者尚束,后者尚放。戴氏心意拳全部的精华在于束与放,就源于熊经与鸟伸的原理。不难看出,熊经鸟伸是一种类于体操、杂技、舞蹈的身体语汇,而其模仿的对象是熊与鸟。这便给了一些养生学家很大的启示。姚淦铭认为:“此中讲到了服气、导引,这就是吹嘘呼吸,吐出浊气吸纳清鲜,又若熊之攀树、鸟之舒展那样导引灵气。”^[5]723熊经与鸟伸之类的动作本身就是体操、杂技、舞蹈一体化的存在物,后人各取所需而自成风范。姚淦铭还解读了长沙马王堆导引图的内容:“图像人物单个排列,分成4排,每排11人,共有44种不同的运动姿势,如静坐、伸臂、下蹲等各种姿势。旁有墨书的术式名称,包括病名、动物形象和器械运动等类,如旁注‘以杖通阴阳’‘熊经’‘鹞背’‘引聋’‘引脾痛’‘引膝痛’等。这可能从原始时代的舞蹈、运动传承积淀而来,又加以总结和升华。”^[5]722中国先人在模仿各种生灵的过程中获得了和大自然沟通的快感,其中有舞者之美、巫者之智、勇者之威。

除熊经鸟伸之外,五禽戏之前还有其他身体仿生术。西汉刘安《淮南子·精神训》记载:“若吹呴呼吸,吐故内新,熊经鸟伸,凫浴猿躩,鸱视虎顾,是养形之人也,不以滑心。”^[6]刘安讲述的熊经、鸟伸、鸢浴、猿躩、鸱视、虎顾组合成六禽戏。鸢是鹰的一种,鸢浴大约说的是老鹰振翅状,取其势,后世诸多门派的鹰拳以及其他仿鸟类拳术盖源于此。道家仿生学本身自成体系,且有独立发展、发扬光大之趋势。五禽戏之后,东晋葛洪《抱朴子·杂应篇》记载过九禽戏:“或问聪耳之道。抱朴子曰:‘能龙导虎引,熊经龟咽,燕飞蛇屈鸟伸,天俛地仰,令赤黄之景,不去洞房,猿据兔惊,千二百至,则聪不损也。’”^[7]从传播学的角度看,五禽戏是中国仿生类身体语汇的佼佼者。五禽戏沿袭了先秦熊经鸟伸之传统,成型于三国,兴盛于唐宋,后世所传之五禽戏略有差异。明周履靖《赤凤髓》收录气功功法九套,其中有五禽戏图诀,分别讲述了羡门虎式戏、庚桑熊式戏、士成绮鹿式戏、费长房猿式戏、亢仓子鸟式戏^[8]。近代王礼庭《五禽图》则将五禽戏改为猿功、鹿功、虎功、熊功、鹤功。1963年人民体育出版社出版的《五禽戏》中收录了3套五禽戏,1978年的第二版收录了4套,共7套五禽戏。

出于民众对自身健康的关心,有关导引术的研究也呈热态发展之势。沈寿的《古本华佗五禽戏考释》《介绍一种秘传的“华佗五禽戏”》《西汉帛画导引图解析》《传统华佗五禽戏的导引理论浅探》等系列论文^[9-12],因为有原始资料的支撑,代表了20世纪80年代中国有关身体学研究的最高水准。此外还有刘耀武对陕西兴平市程宏儒五禽戏特性的评介,以及刘国良对马王堆三号汉墓《导引图》和华佗《五禽戏图》差异的分析^[13-14]。人的身体是一种可供直观考察的对象,因此有关五禽戏的图画类文献呈现出对导引术的直观解读效果。如史捷在校点原书的基础上对五禽戏的图解形态及其理论做出了细致入微的解释^[15]。

导引术与体操的关系也是学者们研究的重要内容。站在现代体育的立场上考量,很难将导引术和体操区分清楚。质言之,导引术更像是古代的体操,而体操很像古代的导引术。从事现代体操学研究的人很直观地就将导引术看作是一种古典体操,并对其做出了具有体操学意味的认定。李德骧、魏大鸿就将马王堆三号汉墓帛画中的导引术称为“我国出土文物中历史最早的医疗保健体操”^[16]。魏燕利则从现代体操学的视野出发,认为导引术是古代中国人的一项创造,其与道教关系紧密,对现代竞技体育是一种很好的补充^[17]。田启涛从竞技体操的角度解读了五禽戏的动作特质,展示出对古代养生术做出祛魅化处理后的实绩^[18]。五禽戏和体操的关系十分紧密,而抛开两者的名称而论,其实一也。

导引术原本是人对各种生灵的一种模仿行为,它是人类好奇心的产物,其本身并无任何神秘主义的元素,因此,其健身、养生的功能也很容易被人关注。人们对五禽戏的关注、探索与研究反映了中国人身体观念的非稳定状态,研究者中不乏脱离了西方身体观念的人,而一心要在中国固有身体观念的基础上将自身的身体极限掌控住。这里寄托着一种天然的本土性、东方性和自然性信念。

古代导引术自成体系,有其独特的文化构成。大体而言,导引术依附于道家思想家、实践家群体富有创造性的行为,是一种独特的文化。一些学者已经意识到了动物具备许多人类所不具备的能力,因此人类不仅将其当作图腾来崇拜,还多方面地模仿其行为。刘树军、王苑苑认为:“动物的行为方法、形态结构一直是古代各种导引养生方法产生和发展的源泉。”^[19]张志雷看到了人类动物崇拜和五禽戏的关系,并尝试用人类学的研究方法,更好地建构出一种人和自然世界的融洽关系图式^[20]。质言之,象形术的确是一个足以支撑中国武术本体意义的术语,同时也应看到,象形术具有超武术的价值,它是一种中国式的身体主义的符号,其与养生、舞蹈、巫术的关联度更大,并带有远古图腾主义的隐性意味。

3 象形主义对中国武者的精神统摄

薛颠在条件允许的情况下努力再现远古熊经鸟伸之类的象形术风貌,其武学价值在于重新架构出一种身体象形学体系。薛颠象形术吸收了诸多拳种的特点,但对山西的形意拳和心意拳依赖更多。从《象形拳法真诠》一书中可以看出,薛颠并未学到戴氏心意拳和山西形意拳的全部,其中的飞、云、摇、晃、旋五法大体来自八卦掌,取八卦掌中身行圆、步走圆、身守圆之复合理念,五法中还包含了一些摔跤之法。从李仲轩的口述史中可知,薛颠一直有习练八卦掌的习惯,因此,其所创立的八象中八卦掌的成色很高,其中的八象之名和形意十二形、心意十大形七小形均不同,却和八卦掌形成数字上的对应。薛颠甚至将八象和八卦作出对应性解读:“乾坎艮震巽离坤兑,震为龙,兑为虎,离为牛,坎为马,乾为象,艮为狮,巽为熊,坤为猿。”^[2]52这种解读和八卦掌的情况大体一致,具有中国文化学的共享性基因。

形意拳的仿生性早已为人熟知,其实,八卦掌的仿生性未必弱于形意拳。舒有谟、刘宝禄认为:“八卦掌素有一卦生八掌,八八六十四掌之说,以双撑掌、摇身拿、穿掌、挑掌为基本内容,以狮、鹿、蛇、鹤、龙、熊、凤、猴八形为代表,表现出不同的人生态度,形成中国式的‘乐感文化’。”^[21]李仲轩也说:“我们刘奇兰—李存义派系形意拳在打功架时特别注重转身动作,这个偏门要点在基本功架里就训练上了。至于鸡形‘以头领身’的具体练法,考虑到一般读者没见过转七星,就以八卦掌来举例,点出八卦掌里的鸡形。”^[1]371由此可见,薛颠的八象很可能和八卦掌更近似。这里不妨将薛颠八象的特点归纳如下。其一,薛颠八象将动物和自然方位挂钩,带有朴素的自然崇拜的思想。其二,中国文化中一直有追求对称、对偶、对应关系的思维传统,这在武术领域也有体现。第三,薛颠八象中所引之八种动物大都为兼具速度和敏捷的凶猛动物,将其与自然物象以及八卦卦象相结合,极具神秘性、诗意与想象力。

质言之,薛颠八象之名源于八卦掌的术数之理,其中的狮象极有可能来自八卦掌仿狮之理,而其他的主体动作则源于戴氏心意拳。有必要解读一下戴氏心意拳的拳理、功法、品位、格调。郭瑾刚编的《戴氏心意拳》记述:“心意象形拳,是心意拳历代先师在冷兵器时代,根据水、陆、空中的飞禽、走兽、游鱼等各种动物,取其生存自卫之特长(如进退之速、闪躲之灵、分闭之工、打法之技、步法之捷、上法之快、头法之敏、瞅法之准、身法之和),像其形,学其情,会其意,传其神,融于拳术之中,化出种种绝妙的手法,作为攻防之技艺。”^[22]戴氏心意拳神秘莫测,与其繁复的仿生学内涵有关,还与其严苛的传承传统有关。“戴隆邦祖师晚年还着重强调了‘心意自古无双传,切要奥妙在其中。设若传授无意人,招灾惹祸损寿元。今朝留下真妙诀,知者不可轻传人。’戴隆邦祖师临终前又留下了‘拳是惹祸根苗,宁可失传,不可滥传’,及三教三不教等内容。”^[23]戴氏心意拳恪守“宁可失传,绝不乱传”之道,只传族人,不传外人,只传男,不传女。根据这样的条件,薛颠本人应该没有接受过系统的戴氏心意拳的训练,这也便是八象不同于十大形七小形的原因。限于当时的条件,薛颠无法绝对依从戴氏心意拳的体系,这也激发了他对武术象形现象带有个体特性的想象力,薛颠极有可能是被迫放弃了真学真传的习拳格局,自立门户,在理论上另寻出路。薛颠也是这样做的,他将自己的八象和更为远古的五禽戏相联系。“闻唯锻炼身心术亦多矣,创于古者为熊经鸟伸、呴吸导引,华佗氏之五禽戏是也。”^[2]1薛颠在21世纪声名鹊起,有其时代的必然性。

不妨说说薛颠及其象形术的现代意义。薛颠的象形术属于近代意义的身体仿生文化,其价值体现为多元层面。首先,象形术源自远古巫术或与巫术相关的身体活动,带有原始诗意。先以岩画为参照。云南沧源岩画中有蹲踞式巫师的形象。“刘锡诚把沧源岩画中‘蹲踞’式人形称为‘骑马蹲裆’,是典型的巫师形象。王俊奇认为云南沧源岩画蹲踞式人形是武舞形象,属于一种先秦时期的原始巫术活动。”^[24]从直观上可以看出,蹲踞式模仿的是马,大约是人类觉得马在站、行、奔的过程中都很稳健,才有此模仿欲念。薛颠象形术的现代意义仍很明显,其在21世纪再度唤醒了人们对优质生态时代的美好记忆。其次,象形术的哲学背景源自儒释道,它可以激发人们对农耕文化基因的高度怀旧。再次,象形术让人再度联想到武术自成体系的绝对的东方学价值。表面上看,薛颠的象形术在近一时期名声大振为徐、李口述史所致,其实是中国人在21世纪快速告别农耕文明时的集体焦虑症使然。于是,一种逻辑链条很好地呈现在大家面前,徐、李的口述史唤起了人们对于象形武术或者武术的象形性的认知热情,而薛颠的象形术理念激发了当下武术界人士对于武术中的象形现象的高度关注。

徐、李口述史的大量发行抬高了中国象形类武术的声望。然而,中国的人体仿生与象形现象源自巫者之行、舞者之动、武者之体,而其核心是巫者之行。蒋德龙、谭广鑫在解读马步时也触及武术的巫术内涵:“在上古以及残存的祭祀性质的巫术活动称为‘下马’也称为‘发马脚’‘关马脚’‘擂马子’等。”^[24]汉代独尊儒术之后,身体之学主要体现在信奉道家思想的群落里。因此,身体、自然以及天体、天象之类的概念只能存在于道家思想体系中。

道家师法自然思想的深刻性显而易见,但其重要性还是被现代人低估了。道家师法自然之说有很强的生态学意义。它走出了人与人之间过于拥挤的关系网络,让人再度还原到一种自然状态,给中国人构建出一种人与万物和谐相处的图式,此理念也就此成为道家思想的精华。阐释人与自然关系的方法有三种:其一为说教法,见诸各类文字著述;其二为图画法,见诸各类图画;其三为表演法,见诸各种身体行为。道家的身体主义十分注重人与自然的高度契合状态,人体仿生现象就很好地阐释了这种状态。简言之,中国道家哲学理念本身就包括了丰富的仿生性思维。改革开放以来,中国武术再度成为民众热切关注的文化现象,当时的武术热有两个理路:一种是尚武尚侠热,一种是身体发现热。前者是自鸦片战争至抗战以来抵御外寇、救亡图存思潮的延续,它造就了中国武侠电影的第三次高潮。后者是对儒家忽略身体教化的一种补偿,也直接缔造出中国的气功热。虽然中国的武术热、气功热现象在历史上总会因势而动,因势而衰,但这次武术热与气功热却呈现出一种新动向——两者的入口和出口都是武术学。简言之,恰是在这尚武风和气功热两种身体觉醒潮流的驱使下,有关身体修炼和技击的武术象形现象才有可能成为民众关心的热点。

中国文化中的象形主义体现在诸多领域,其以武术、书法、哲学、宗教、中医为主要载体。姚淦铭专门阐释过武术和书法的象形性关联度。“武术与书法两大系统文化的发展轨迹中多有相似处,她们均从大自然中汲取自己不竭的生命元素。······中国的汉字,‘初作书、盖依类象形’,而书法则‘肇于自然’。蔡邕在《篆势》中就用龟文、龙鳞、社稷、虫蛇、波涛、鹰鸟、鸿鹄等大自然的物象来拟篆书。崔瑗在《草书势》中则用鸟兽、连珠、螳螂、山峰、腾蛇、浪涛来拟草书。而中国的拳术也是从自然的生命动态中,各种飞禽走兽的作态中取其形象。猴的窥望、攀登、蹬枝、惊窝,虎的张牙、舞爪、剪扑、腾挪,鹤的引颈、啄物、亮翅、回翔等,都融入拳术的一招一势之中。这是武术与书艺同源于自然的一面。”^[25]薛颠对象形术的阐释也和文字的汉字六书原则相似。“象形者,会意也,发于外而谓之象,蕴于内而谓之意,意可蕴,亦可发,意由心出,象由性生。《中庸》云:诚于中,形于外,正是意象之谓也。以人之四体百骸运动而象其形,悟其真意,效其灵性,通其造化,而以术延书,以健身心如华佗之五禽是也。”^[2]43大而言之,中国的武术象形现象融合了舞蹈、武术、体操、杂技元素,熔铸成一种身体象形主义的思想体系。由此不难看出,象形主义在中国的流行带有文字学和哲学的根本性能量,其对中国武学的统摄作用更为明显。以武术文化为核心的象形主义再度体现出其内在价值与外在形态的相对统一,因此,仿生与象形现象可谓武术的精华,同时也是中国武术的原始性生发机制,具有现代非物质文化遗产的基本属性,其超体育学的价值始终存在。

象形术仅仅是现代人士对远古导引术的一种新型概括,那里有一种相对隐性化的宗教或信仰追求。质言之,包括导引术在内的武术仿生与象形现象指的是人们对各类生物以及天象的模仿行为,它属于人类的一种原始游戏行为,更属于一种执着的身体实验行为。武术仿生与象形现象的内涵有重叠之处,两者都注重形意结合,且皆带有很强烈的原始教化情结,共同体现出师法自然的思维模式。但两者也有区别,武术仿生注重人体行为的本能性,具有进化论的身体实验意义。武术的象形行为包括了模仿生物行为,同时还具有对雷电、风云、植物生长特性以及其他各种自然现象的模仿取向。仿生现象带有武术生发时期人类嬉戏于自然的童趣成分,而武术象形行为具有舍形取意的内涵,具有武术生发过程中的成熟性因素。

近期出现于媒体视野的象形术仅仅是中国象形文化的冰山一角,其水下极有可能是一种体系完备、复杂而多变的人体象形主义的巨大互动场域。中国武术的精华深藏在这种文化体系之内,体现出一种多维度价值,象形现象只是其中的一个重大关节,它不仅打通了中国文化中复合性的象形主义理念,还在思维学的高度展示出类比思维存在的合理性。从构图主义立场上讲,象形术借助的是身体的自然能量,且已然将中国文字、哲学乃至中国人的思维程序中的象形主义原则一并阐释出来。在此意义上审视,武术中的象形现象以及中国固有文化中的象形主义原则都值得今人再度审视。象形术的原始意义及其未来性都应当体现在这里。

4 结语

21 世纪以来象形术的兴盛或许仅仅是中国象形武术体系中的一个插曲,其背后隐藏着一种强大的充满持久力的中国身体文化体系。仿生现象源于人类生存与游戏的需求,是人类的重要文明形态,具有抗拒人类进化单一性的人体实验意义。中国武术师法自然的理念源于东方人的好奇心,却在养生者、舞蹈者、巫者的世界里得到了全真式发展,后经道家思想的强劲过滤,最终落脚到现代体育学与艺术学的宏伟体系内。总体而言,武术仿生学和象形学的理论依据是原始思维和道家哲学的混合体。从图腾思维、仪式构建以及原始信仰理论可以充分解读出仿生与象形武术中的动物类型。武术仿生与象形现象还别有寓意,它蕴含有顺应而非改造自然的精神,是古代天人合一理念与现代可持续发展观念的对接性文化基因。师法自然的理念包含了对自然物象的模仿,武术仿生与象形学的延伸形态即为一种尊崇自然本真形态的观念,它是自然进化过程中各物种之间的一种互动场景,充满了自然表演的天真烂漫的特质。

参考文献